问题补充说明：峨眉技能清心普善咒的历史背景
《清心普善咒》，其真正的曲名叫《普庵咒》，是部长吧场冷首搞映步供把南北朝时候的普庵禅师作的曲子。《普庵咒》描写的是古美么雷妈心刹闻禅，庄严肃穆的法曲。普孔烈庵禅师是禅宗「临济」补法系第十三代法嗣，是一位大彻大悟的大禅师，以度黎民百姓为主。其开示与神迹，广行于教界民间。其所传之《普庵咒》更可消灾解厄，令虫、鼠、蚊、蚁远离，凶神恶煞走避！常予持诵可令风调雨顺、五谷丰登、六畜繁殖、万事如意。神军讲占其松正庆
《普庵咒》是由许多单音参差组合，构成一个自然的旋律，犹如天地人相互交融，令人自然进入清净空灵的境界，并能与普庵禅师有求必应的菩萨精神感应道交，念诵起来非常灵验外。
《普庵咒》是由许多单音参差组合，构成一个自然的旋律，犹如天木够在困存地人相互的交融，令人自然进入清净空灵的境界，并能与普庵禅师有求必德哪尼唱异斗结应的菩萨精神感应道交支控义乐，念诵起来非常灵验。此咒可普安十方、驱除虫蚁、蚊蚋不蛋喜烟够肥武宣免生、消灾解厄、镇煞安胎、驱邪除秽、逢凶化吉。
普庵咒之谱于琴上许反换号洋过扬非常普遍。从明朝万历至民编初共有四十多部古琴谱集刊载。由于有些琴谱或题为〈释谈章〉，或题为〈普庵咒〉；而谱式也各有差异。因此引起人们不少的猜疑。究竟它们是同名异曲球迅角须极草？同曲异名？或异曲异名？其实，大部分琴谱集的〈释谈章〉或〈普庵咒〉皆源于普庵禅师庆按言为咒语，是能伴配辞咒的琴歌。排怎也互接助说秋在近四百年的传习过程中，由历片军连台妒盟钱突代琴人或加工，或缩减，或变优条即明活都阻乱花不销奏，因而演变成今日三种普庵咒琴曲：可配以辞咒诵唱的廿一段〈释谈章〉；可配以辞咒诵唱的十三段〈普庵咒〉；以及纯器乐化的琴曲〈普庵咒〉。
这里须要厘清一个概念：琴曲〈释谈章〉的标题是源自普庵禅师咒语原题目：“普庵大德禅师释谈章”，所以大部分琴谱皆以此为名。至于琴谱上常出现的附注：“即普庵咒”，应该是指琴曲的内容，即附辞乃是普庵禅师咒语。并不是另有一曲题为“普庵咒”。
明代普庵咒琴乐
明代刊载普庵咒琴曲的谱集如〖留台吸吧鱼清孙基同表三〗。从〖表三〗可以观察到：
一、明代大部分琴曲都以“释谈章”为名，并附有辞咒。其中只有《松弦馆琴谱》题为“普庵咒”，而且把琴谱与辞咒分录。另《陶氏琴谱》题为“悉昙章”，实为“释谈章”音转。
二、各谱不论有无标示段落，都完全符合普庵禅师咒语的结构；即佛头、起咒、一回、二回、三回及佛尾。起咒又可细分为【咒首】和【咒身－合尾】两部；每回分六段，前五段是【回身－合尾】组合，第六段是【咒身－合尾】的重复。这里要注意，一个共同的【合尾】乐段把起咒和各回贯穿起来。
为了对普庵咒琴乐的来源有个彻底的了解，有必要把明朝万历至天启年间，几份较原始的谱本加以详细分析。这里选取了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》、《太音希声》、《伯牙心法》和《理性元雅》六部谱集所刊载的普庵咒琴谱，按咒语的结构分为段落，以各乐段的主要弹奏法和取音的徽分范围，制成〖表四〗。另将主要乐段的音乐主题制成〖谱三〗、〖谱四〗和〖谱五〗。（本文所据古琴谱本，除特别注明外，均以《琴曲集成》为本。）通过统一的对照比较，可以发现以下几点：
一、起咒和各回各段的音乐，在旋律与节奏方面都很接近。（〖谱三〗以【咒身】、【合尾】和第一回的【回身】为例）各谱的不同点只在于指法的应用与取音徽分的差别。其中《三教同声》、《阳春堂琴谱》和《松弦馆琴谱》在段落间的变化不大,大都是重复再作。《太音希声》,《伯牙心法》和《理性元雅》则有明显的差别，泛音乐段的穿插，以及各段间取音徽分的移动。
二、佛头的音乐〖谱四〗，明显地存有两组不同的旋律：《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》为一组,《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》成另一组。前组指法以勾剔为主，后组则全是撮奏。
三、佛尾部分〖谱五〗，旋律上《伯牙心法》和《理性元雅》基本一样，《太音希声》则在结尾句和前两谱相同。至于其他各谱就没有共同之处。在指法上，《三教同声》以勾剔为主，《阳春堂琴谱》前半部是撮奏，后半部改为泛音奏；其他各谱则全都是泛音奏。
四、依各谱的严密性与系统性观察：谱式是随时间的推移，从简单变为复杂；从松懈趋向严密；从随意转为刻意。从中我们可以看到上述各谱是依两个系统传承发展的。
系统1：《三教同声》…《阳春堂琴谱》…《松弦馆琴谱》
系统2：《太音希声》…《伯牙心法》…《理性元雅》
这时期还有几部刊载普庵咒琴曲的琴谱：《乐仙琴谱》是和《伯牙心法》完全相同的。《陶氏琴谱》除了佛尾有些少差别外，也和《伯牙心法》相同。这三份谱可视为同一。《古音正宗》除了佛头旋律依据系统1，其主部却依系统2。尤其是佛尾完全和《伯牙心法》一样，无疑这是两个系统融合的开始。
《三教同声》与《太音希声》琴曲〈释谈章〉
《三教同声》谱前有时人郑邦福于明万历壬辰年（公元1592）写的序。言及纂辑者张德新“素精琴理，凡可持诵讽咏之者，悉能披之于丝。”这是肯定张德新有能力以琴伴配辞章的。同谱刊载的〈明德引〉和〈孔圣经〉，有同辞琴歌刊于杨表正撰的《重修真传琴谱》(万历乙酉年,公元1585)，题为〈大学章句〉。两曲的辞完全相同，琴伴奏则各异。至于另一首〈清静经〉则不见于其他琴谱。由此看来,这几首琴曲出自张德新的可能性很大。就如序中所强调“欲联三教以同声，何其所志之弘也。”张德新是有目的地选取儒释道三家有代表性的辞章经咒谱之于琴，以昭于世的。
《太音希声》刊于明天启五年（公元1625），由钱塘陈大斌编撰。陈大斌师承后期的浙派李水南（浙江德清人）,弹琴五十多年。因陈大斌乃寒士，《太音希声》是由一班士绅资助刻印,书成已是晚年了。〖注七〗这是为什么明万历己酉年（公元1609），杨抡编印的《伯牙心法》所刊载的〈释谈章〉比之晚出的原因。
据陈大斌在〈释谈章〉谱前所作题解言明：“此曲乃李水南所作，始无此律，继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。不佞受之久矣，自万历戊寅灾梨，以广其传。”万历戊寅即公元1578年，那么李水南当在之前创作〈释谈章〉的。李水南善作曲，尚有作品〈清夜闻钟〉、〈苍江夜雨〉等（据《太音希声》的〈圣贤流授曲操目录〉）。另《太音希声》亦刊载有李水南作的〈静夜谈玄〉。这是按道家经文敷衍而成的，按其题解，是在明嘉靖丙辰年（公元1556）创作。由此可知，李水南应当活动于明嘉靖万历年间。
看来李水南创作〈释谈章〉之说也是可信的，而其成曲的年代可能会比张德新更早。这之间是否有传承的关系呢？比较这两份谱，【佛头】与【佛尾】的明显差别已不在话下；而乐曲的本部虽然相近，但是在细节上差异就大了。尤其是谱式，时间上可能比较晚出的张德新谱反而比李水南谱更原始。这就不存在谁承袭谁的问题。相信这两首曲是在相互隔离的情况下，各自独立地创作出来的。
这里又有一个问题冒出来：为什么普庵咒传诵了近四百年，才突然在明朝万历这年代出现以琴伴配咒语的灵感，并引起众多琴人竞相传习？这是否存在某些外在因素？
可能有些人会说，这是明代佛教的兴盛而使人们兴起以经咒入琴的风气。然而根据现存明代的琴谱集，有关佛教的琴曲，除了普庵咒琴乐外，似乎只有《太音希声》中的〈心经〉而已。反之，以琴伴和儒道经典就比较多了。在《三教同声》的序中，就有提到张德新以琴伴配普庵咒时的疑虑：“吾儒与道家者流，其习于琴久矣，乃佛氏以音声色相为邪道，则谈章之谱碍无悖于本旨乎。”这应该是当时一般琴人或士人的观念。这也证明张德新是为了“联三教以同声”才首次尝试以佛咒入琴的。
至于李水南作〈释谈章〉，亦非出于自己的本意。《太音希声》的题解就言明：“继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。”他是受人所托，才把普庵咒谱于琴上，事后也不很重视。反而是由陈大斌学得后才传播开去。
福建南音〈普庵咒〉与普庵咒琴乐
说到‘外在因素’，就要重提第一章讨论过的福建南音〈普庵咒〉了。试把《三教同声》和《太音希声》两份〈释谈章〉乐谱和福建南音〈普庵咒〉乐谱放在一起〖谱六〗，它们的旋律是何其相似，可以说是相当一致的。
虽然我们不知道福建南音〈普庵咒〉产生的确切年代，但是从以下几点说明可以肯定它的出现必定早于普庵咒琴乐：
一、福建南音〈普庵咒〉的【佛头】与【佛尾】，没有音乐伴奏，在音乐的结构上比普庵咒琴乐原始。
二、福建南音〈普庵咒〉的题目和咒辞文字,是直接仿照寺院经咒的形式。
三、福建南音〈普庵咒〉的音乐素材是直接源自南音的‘寡北’滚门。
这也意味，从另一个角度看，普庵咒琴乐的主体音乐是来自福建南音；而【佛头】与【佛尾】的音乐则是由琴人后来加上的。也就是因为这样，明代的普庵咒琴乐才出现了两个系统：即张德新作的《三教同声》〈释谈章〉系统和李水南作的《太音希声》〈释谈章〉系统。
当时的情况很可能是这样：
一、崇德希周吕选君曾听过福建南音〈普庵咒〉,因而委托李水南在琴上奏出。李水南是浙江人,与福建为邻。他应该对南音不会陌生,就将福建南音〈普庵咒〉直接汲取，谱成琴曲〈释谈章〉。
二、张德新是新安人，属于安徽，去福建稍远。但是，序《三教同声》的郑邦福，当时是福建按察司副使；而直接传承《三教同声》〈释谈章〉的《阳春堂琴谱》撰辑人张大命，是家在福建建溪；这是否意味着当时的张德新也很可能活动于福建，从而接触过南音。所以，当他要谱《三教同声》时，就很自然地依据福建南音〈普庵咒〉敷衍成琴曲〈释谈章〉了。
小结
至此，我们可以对普庵禅师咒语之入乐作个简单的结论：前言中曾提过，普庵禅师咒语在长期的诵念中，因为它那流畅的音声与规整的节奏，是很动听的，很可能形成旋律。然而，从一部咒语的诵唱，转化为一个固定的音乐，尤其是器乐,则是很困难的。据胡耀著《佛教与音乐艺术》（天津人民出版社）:“《普庵咒》的诵唱音调在不同寺院是不相同的。大致可分为南北二流：北派以山西五台山作代表；南派以江苏常州天宁寺为代表。二者的音调节奏等大相悬殊。”这就是很好的说明。
普庵禅师咒语从南宋开始，流传了将近四百年，到明朝嘉靖年间才有普庵咒音乐的出现。最初出现的，是福建南音《普庵咒》。这是有心人因它的规整结构而选取，配以南音‘寡北’滚门音乐而成。其动机是为了配合寺院佛诞的福建南音演奏活动，以增添一首有佛教内容的新曲目。后来，此曲风行于当时，并形成指套。
福建南音是一个典雅古朴的乐种，它的《普庵咒》更令人有庄严肃穆的感受，从而影响到琴人纷纷仿效，按弹于丝桐，谱于琴上。于是就产生了张德新和李水南两人的创作。动机还是宗教性的：张德新是为了谱‘三教同声’而选取它入琴；李水南则是受好佛道的吕选君所托，才谱之于琴的。后来，因为当时的地理环境的阻隔，从而形成了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》的传习系统；以及《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》另一个系统的传习。这种情况从万历一直延续至明末，两个系统才开始融汇起来。而到清初，统一的普庵咒琴曲才出现。
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